viernes, 15 de febrero de 2013

HOMENAJE A TOLA INVERNIZZI COLECTIVO ARTE EN LA ESCUELA PROYECTO MURALES POR LOS BARRIOS.



  
 ESTE HOMENAJE SE LLEVARA A CABO EN PLAYA VERDE CLUB PLAYA VERDE JUNTO AL ARÌSTA Y DELEGADO DEL COLECTIVO ARTE EN LA ESCUELA EN MALDONADO YAMANÙ CUEVAS, FECHA 23 DE FEBRERO 2013

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Nuevo libro sobre "Tola" Invernizzi (1918-2001)
Las ventanas de un gigante
CARLOS CIPRIANI LÓPEZ
A MEDIADOS de los ochenta, entre el fin de la dictadura en Uruguay y el desarrollo del primer gobierno democrático, dos muestras de José Luis Invernizzi presentadas en Montevideo generaron notas de prensa diversas. Algunos críticos reconocieron al artista como un volcán expresivo pero a la vez se preocuparon de subrayar el carácter "no lindo" de sus pinturas y sus dibujotes con graffiti incluidos. Otros críticos en cambio ya legitimaban el trabajo de Invernizzi emparentándolo con los contemporáneos pero juveniles salvajes alemanes, con el bad painting o mala pintura, la pintura furiosa o la antipintura. Esta última concepción o encasillamiento, que el propio Invernizzi aceptó, sirvió para concretar una especie de consenso aprobatorio en la crítica local. Eso sin embargo conllevaba un riesgo ya denunciado: adjudicar la gestualidad posmoderna y el hartazgo juvenil europeo a un artista latinoamericano de 70 años que había comenzado a militar en la década del treinta contra la dictadura de Terra. En su biografía de Invernizzi, publicada por Trilce en 2001, dice al respecto Carlos María Domínguez: "Si la obra de Tola halló un sayo en el bad painting y su condición de adelantada, es porque la plástica nacional no supo comprender ni recibir la audacia de su propuesta hasta el momento en que un concepto pictórico vino a subsumir su originalidad en una corriente en boga. Pero la pintura de Tola no es ´pintura mal hecha` ni ´pintura furiosa`. Es una pintura que creó su propio sistema de valores, con una intención ética y estética".
A noventa años del nacimiento de Invernizzi y a siete de su muerte, la polémica alrededor de este último asunto no aparece sin embargo del todo resuelta. Alicia Haber, la crítica uruguaya que, junto a pocos más (entre ellos Amalia Polleri), dio los primeros pasos firmes y entusiastas para reconocer al artista, subtitula su último libro dedicado a Tola Invernizzi: El tiempo en que el arte se enfureció.
Sin pretender zanjar esta diferencia de modo absoluto, vale decir que el concepto de furia manejado por Haber no está enemistado de cabo a rabo con el subtítulo del libro de Domínguez: La rebelión de la ternura. Invernizzi fue un sujeto permeable hasta el tuétano frente a los abusos de poder, y desde esa sensibilidad (ternura hacia familiares, amigos y víctimas de la injusticia) se rebeló sin corrección política, sin apego a las normas del buen gusto, transmitiéndole a los pinceles o grafos una energía a lo Goya o a lo van Gogh, una energía que quedó registrada en lo temático pero asimismo en lo matérico, en el trazo, la pincelada. En el arte, a Invernizzi le irritaban las cosas "lindas" y en la vida, todas las decisiones tomadas desde cualquier poder que estropearan la autoestima del hombre, su libertad y su búsqueda. Así, abriendo ventanas cumplió el papel de un actor furioso, interpretó la ira de Dios, por ejemplo frente a resoluciones de poderosos con sentido común, como ser el Presidente Truman, por nombrar uno solo. 


UN HONGO MORTAL. En un capítulo dedicado a las carbonillas de Invernizzi, entre ellas las de la serie "Bajo el signo de la bomba atómica" o "Hipótesis sobre un modelo nuclear" (de 1985), dice Alicia Haber en su libro: "Tola se volcaba con furia sobre el papel. Las obras están creadas con líneas enmarañadas, dibujo brusco y espontáneo, utilización de formas caricaturescas, superposición para generar la idea de caos, encadenamiento de figuras, amontonamiento de formas" (...). La bomba quema la mente y deja profundas cicatrices en la imaginación. Su invención (sus poderes devastadores, ya evidenciados en Hiroshima y Nagasaki), creó un pensamiento contemporáneo sobre un posible Armageddon. Esa nube con forma de hongo, presagio de la aniquilación, tuvo sus expositores críticos y alarmados en las artes plásticas de diversos países. El más importante en Uruguay fue Invernizzi. Tal vez el primero en el mundo fue Salvador Dalí". En 1960, Invernizzi ya había ejecutado su primera serie de grabados con el mismo tema, editados en breves tiradas. Se trata de dibujos sobre planchas de offset donde el artista reflexiona sobre la transformación o destrucción del hijo, del continuador.
LOS GRIEGOS Y EL PIBE CHORRO. José Luis Invernizzi nació en la primavera de 1918, el 21 de setiembre. El 9 de febrero del 14 había nacido su hermana Zulma, y el 21 de noviembre del 15, su otra hermana, Ada. La alegría por la llegada del varón provocó que la vecindad hiciera retumbar las paredes de una pensión céntrica de 18 de Julio y Paraguay: ¡Nació un pistola! -dijo alguien que consagró así el apodo de José Luis, una criatura que en pocos meses empezó a crecer como los guerreros del coliseo romano. 


Los dos metros de altura que llegó a medir Tola y sus peripecias de vida aparecieron siempre adosadas a cualquier trabajo crítico. Como si obra y autor fueran una entidad inseparable, como si compartieran un universo de dos caras frente al cual cada espectador resuelve qué ubica en primera dimensión. Eso está a la vista en los libros que se le dedican. Aunque en el trabajo de Domínguez se cubren los dos aspectos, la obra de Tola surge en un segundo nivel, por detrás del desarrollo de las aventuras y desventuras de Invernizzi. En cambio en el reciente libro-álbum de Alicia Haber (que incluye docenas de excelentes reproducciones), se abunda en la presentación y análisis de la plástica y es fundamentalmente por vía de anotaciones marginales que se recuerdan aspectos biográficos.
Entre las anécdotas reiteradas, se recuerda por ejemplo que Tola fue anotado a los 6 años en la escuela Venezuela, donde llegó a 2º grado y resultó expulsado por agarrarse a piñazos con un compañerito. Internado por sus padres en una escuela especial logró terminar la Primaria a la vez que en el barrio aprendió a robar refrescos en los almacenes, correteó por las azoteas, a su manera buscó entender el desamparo de los bichicomes, y comenzó a dibujar. Luego, en la edad liceal supo de más expulsiones, siempre por andar a las trompadas. Ya desarrollado físicamente, decidió tomar clases en el Círculo de Bellas Artes, pero no fue consecuente. Por su "lomo" de estatua griega fue invitado a posar desnudo, cosa que aceptó y derivó en una situación incómoda. En la sala, un tallerista pasó a su lado y le tocó el culo. Entonces Tola puso fin a todo vínculo como discípulo de la academia. Comenzó a pintar y escribir sobre paredes medianeras del barrio, y aunque nunca fue pop, puede decirse que le ganó de mano por varias décadas a Keith Haring, el más importante pintor de graffiti de Estados Unidos, quien hizo dibujos animados sobre carteles del metro de Nueva York en 1980, y pintó un tramo del Muro de Berlín en 1986. Tola tampoco dejó invictos los azulejos de la cocina hogareña; en ésta llegó a estampar un Cristo de un metro sesenta.
LA SALVACIÓN POR EL DOLOR. En cuanto al Cristo (los Cristos) de Invernizzi, en su libro Haber incluye un apartado especial.
"Jesús era para Tola el epítome de un luchador por el hombre, símbolo de las esencias de los seres originados, quien lleva en su ser la muerte, como todos los seres humanos. Pintar la pasión era para él un sueño largamente acariciado (...) En Las 15 estaciones el tema fue abordado desde el punto de vista conceptual de un modo bastante único pero también con una irreverencia plástica excepcional. El espectador descubre la independencia formal que guarda cada uno de los cuadros".
Alicia Haber analiza cada estación afirmando su propia lectura pero sin dejar de incluir otros aportes, como saludablemente lo reitera en varios capítulos, donde suma opiniones de plásticos que ella entrevistó, o de periodistas, colegas y el propio Tola, en este caso al transcribir apuntes suyos o declaraciones para algún documental. En concreto, en el bloque Las 15 estaciones, Haber cita a Raquel Pontet: "Las 15 estaciones de Invernizzi evocan la época de Cristo en la que se ubica el tema, y también la contemporaneidad por la presencia de elementos que serían anacrónicos en aquel contexto. Por esos elementos fuera de época el artista alude a otros vías crucis, otros sacrificios, otras muertes a cambio de otras salvaciones".
APOSTADOR NATO. Con 15 años de edad, Invernizzi no se identificaba completamente con las ideas políticas de su padre, un batllista amigo de Grauert, pero tampoco lo ofendía o enfrentaba. Es más, se enroló en la vanguardia Avanzar, milicias resistentes al golpe de Terra. Un par de años después, Tola se incorporó al Teatro del Pueblo y tuvo algún papel protagónico. Por ese tiempo, junto a amigos como Mario Arregui (el genial cuentista del 45) participó en el arrendamiento de una casa que pasaría a albergar a una especie de comunidad juvenil mixta, mal mirada por los vecinos. El médico Dante D´Ottone (a esas alturas un joven anarquista que vendía heladeras) le contó a Domínguez que justamente en aquellos años el Partido Comunista terminó convirtiendo a casi todos los jóvenes de la comunidad en cuestión, entre ellos a Tola. Siempre contrario a toda organización establecida bajo escalas verticales, D´Ottone describió a Tola con pocas palabras: "yo creo que ha sido un libertario perdido entre los comunistas". Un ejemplo de su temple se desprende de otra anécdota. Tola pasó por los Preparatorios de Arquitectura y en 1936 decidió con un amigo ascender a un vapor de las Brigadas Internacionales que llevaba milicianos para combatir contra Franco en España. Su madre se enteró y consiguió alertar a las autoridades para que impidieran el viaje a aquellos menores de edad. Dicen que desde entonces Tola cargó con la frustración y la culpa de no haber podido combatir junto a los republicanos y hasta de no haber muerto en la madre patria.
Tola se casó en 1940 y cinco años después su esposa (Mirtha Castelvecchi, hermana de la poeta Gladys) le reclamó el divorcio. Fumador contumaz, alcohólico, mujeriego, apostador consumado y nadador nocturno, casi tan grande como el rumano Johnny Weissmuller, el joven de 26 años seguía como a los 22, no tenía para dar mucho más que flores, en especial violetas. Entre los pocos trabajos que llegó a conseguir antes de la mitad del siglo XX participó en el elenco de una película filmada en Buenos Aires que integraba como primera figura Narciso Ibáñez Menta. El papel de Tola lo hizo aparecer sobre la arena de un circo encarnando a un forzudo cuya misión fue alzar un enano con cada brazo. Ganó 250 pesos y se fue de inmediato con unos amigos al hipódromo de Palermo.
Desde 1947 comenzó a refugiarse más a menudo en Piriápolis. Su madre Cesira lo protegía y él colaboraba con tareas como el mantenimiento de la pintura de las decenas de ventanas agrupadas en tres pisos del hotel familiar. Cesira llegó a comprarle un ómnibus Volvo para que se integrara a los servicios de una compañía que viajaba entre Piriápolis y Punta del Este. Pero Tola lo apostó en una mesa de boliche y lo perdió. Dos por tres seguía andando a las trompadas en un bar, el Casino o la playa. No le importaba si su rival era una patrulla policial o una guardia mafiosa. A veces también golpeaba a puñetazos o patadas sus propios cuadros, aun los que colgaban en las paredes de las casas de algunos camaradas. 


OTRA ESPOSA. OTRA VIDA. En 1949 había emprendido una nueva relación de pareja y viajaba dos por tres a Buenos Aires donde la familia de su novia, Milka, colaboraba para construir una casa. En uno de los viajes, al pisar el puerto fue detenido por miembros paramilitares de la peronista Sección Especial de Represión. Terminó fichado como terrorista y deportado a Montevideo. En 1950, sin embargo, su detención había caído en el olvido y logró hacer su primera exposición en una galería de la calle Florida en Buenos Aires. En esta década, Milka, una joven de origen judío, pero atea, madre de un niño de su anterior matrimonio, se recibiría de arquitecta, en tanto Tola se convertiría en constructor. En Piriápolis, juntos erigieron más de 400 casas, un gimnasio, una policlínica y el primer liceo popular. Mientras además daba clases de dibujo técnico en su casa, en este liceo Tola fue profesor de Matemáticas. Se cuenta que su entusiasmo docente era similar al que imponía cuando enseñaba a nadar en el mar. Y también se cuenta que era un tipo distraído, capaz de entrar al salón con un cepillo de dientes en el bolsillo de la camisa y calzado con un zapato en un pie y una alpargata en el otro.
VIA CRUCIS. En 1953 expuso por primera vez en Montevideo. Desde Marcha el crítico García Esteban objetó su dibujo tortuoso y su destrucción de las formas. Tola no volvió a exponer en la capital hasta tres décadas después. En 1980 colgó pinturas y grabados en la Asociación Cristiana de Jóvenes, y al año siguiente en Punta del Este. Del 83 al 85 montó tres muestras en la pequeña sala de Cinemateca de la calle Carnelli. Alicia Haber escribió en El País: "sus grandes paneles están pidiendo a gritos un gran espacio, un muro, una pared en la que expresarse. Ese parece ser el destino natural de las obras de este graffitista avant la lettre. ¿Sabrá Invernizzi que es un formidable bad painter y que como tal podría tener mucho éxito al norte de Río Grande?".
A pesar de estas voces, el pintor fue menospreciado en Uruguay por lo menos hasta 1987. En mayo de ese año, en el Centro de Exposiciones de la Intendencia de Montevideo, una retrospectiva de su obra convocó a 300 personas en el día de la inauguración. Alicia Haber participó en la curaduría y viajó a Piriápolis para contactarse con todos los trabajos del artista. Sobre esa experiencia le contó a Domínguez: "lo que me interesó fue el artista y no hablamos de otra cosa que de arte. Mi personalidad y la de él eran antitéticas. (...). En el cielo que esté le agradezco (...). La mesocracia uruguaya empezaba a temblar y yo participé de ese temblor".
Pasada la exposición municipal, Invernizzi recibió el Premio Aica de pintura y dos cuadros suyos integraron la muestra "Retrospectivas Nacionales", organizadas en el Cabildo de Montevideo.
En 1994 exhibió su Via Crucis en el Castillo de Piria. Fue la oportunidad para que el cineasta argentino Guillermo Costa filmara un documental que en el 95 se exhibió en Minas, cuando la Fundación Lolita Rubial premió a Tola con un Morosoli. En 1996, otra retrospectiva, en el Museo Juan Manuel Blanes -dirigido por Gabriel Peluffo-, insistió en confirmar la entrada de la pintura de Invernizzi dentro del circuito principal.
Al entrar en el siglo XXI, emisarios de un coleccionista argentino le compraron a Tola cuatro telas por unos cuantos miles de dólares que pronto él socializó en familia. Entre esos cuadros estaba la Máquina para cazar misterios, un óleo sobre tela -de 136 por 205 centímetros-, pleno de asociaciones surrealistas.
BELLEZA, EXPRESIÓN, TRAGEDIA. El orden, la simetría y la exactitud son los caracteres que definen la belleza en la formulación que dejó Aristóteles en sus notas de clase, escritas 340 años a.C. y perdurables hasta el siglo XIX. Si se comparte eso, el arte de Invernizzi debe situarse en la "estética de lo feo", como se ha hecho. Pero otra puede ser la opinión si se atiende lo que dijo Benedetto Croce en 1912, un año antes de que Duchamp realizara sus ready-mades como reacción de indiferencia respecto al mal o buen gusto. En su Breviario de Estética, Croce advirtió que la belleza y la expresión "no son dos ideas sino una". El arte es producción sensible pero también reflexión, desarrollo conceptual. El rechazo o malestar que llega a producir una obra puede darle valor estético. Eso decían los expresionistas, pero curiosamente también el "perfeccionista" Aristóteles cuando se refirió a la tragedia y entendió que su consistencia radica en la capacidad para provocar una catarsis de piedad y conmoción. Con tal criterio, los cuadros de Invernizzi son comparables con tragedias, porque liberan emociones (de piedad y temor), y a la vez revelan evidencias de integridad, a pesar de la suma de fragmentos y de la desprolijidad. Siguiendo los fundamentos que William Fairbairn estableció en ensayos publicados en 1938, es posible sostener también que "el hacer añicos" de Invernizzi guarda cierta relación con el "hacer añicos" de Dalí. Pero sobre todo se conecta con cuadros de Klee (Dinámica de una cabeza) y Picasso (La mujer de los pechos dorados y más que otro Guernica). La sensación caótica que producen las obras, la distorsión de las figuras, y las asociaciones emergen como ejercicios "sádicos" que denuncian una era de sadismo. Pero más que nada todo eso indica una gran inclinación hacia el acto de jugar y apostar. La licencia del pintor para des(ordenar) partes es lo que le facilita la creación de un relato, con imágenes y palabras al servicio del humor paródico y la ironía. El impulso destructivo y el impulso creador se amalgaman en una fantasía, en un objeto fértil, donde hay espacio para la significación simbólica (a veces "monstruosa" o excedida), y también para el azar, el accidente o aun la travesura ajena. En el cuadro El Misiones Campeón, por ejemplo, fue un hijo de Invernizzi el responsable de escribir sobre la tela: VIVA EL MISIONES CAMPEÓN, aludiendo a los éxitos del equipo de baby-fútbol del balneario. Esto sería algo así como la belleza en acción, la belleza que consuela, no la belleza igualada a principio de autoridad o régimen moral.
MÁQUINAS Y MONIGOTES. Desde el inicio de los 70 la oscuridad que vivía el Uruguay y la región no dejó de asentarse en la familia Invernizzi. Tola era edil del Frente Amplio cuando fue encarcelado primero su hijo Mario, después él y su esposa (que terminó siendo deportada a la Argentina), y más tarde el otro hijo, Claudio.
Liberado de una segunda detención en 1974, Tola pasaba unas semanas con su mujer en Buenos Aires y otras en Piriápolis, atento al pesar de sus hijos y de algunos amigos también presos (Mario Arregui y Gladys Castelvecchi). De esa crisis de paternidad surgieron 19 grabados que agrupó bajo el título Monigotes para mis hijos. Quienes lo vieron trabajar rememoran que manejaba la gubia como si se tratara de una birome.
Dice Haber en el libro: "Aun en el cenit de su angustia, cuando produjo esta carpeta, no se limitó a las circunstancias de su familia, dejando un mensaje más global capaz de ser leído en numerosas situaciones (...). Tola aborda temas como el sentimiento de culpa del hombre(...). En variados casos las figuras están circunscriptas en elementos que forman una composición dentro de otra; son recuadros, óvalos, ventanas, rectángulos,(...). Desprolijidad y construcción dialogan. Recursos del arte infantil, garabatos, rupturas de escala, imágenes flotantes...".
En la pintura de los 70, Tola demuestra querer -además- traspasar los límites de la racionalidad. Advierte Haber: "Se resistió al despotismo de la razón y la lógica para generar lenguajes extra lógicos (...). Demolió barreras que empobrecen la realidad y demostró valorar lo inconsciente. Empleó distorsiones expresionistas de rostros y cuerpos...". 

CAMINOS Y PUENTES. Los hijos de Tola salieron de la cárcel en 1979. Mario había estado siete años y Claudio, cuatro. En 1985, Milka pudo volver a Piriápolis.
El 16 de marzo de 2001 Tola participó del homenaje a un amigo. Testimonios que recoge Domínguez indican que habló "de la necesidad de sobrevivir a la muerte". Dicen que "puso en duda si no había que creer en una fuerza superior, se llame Dios o como se llame". No hizo ninguna referencia directa a la dictadura. Pasó por la policlínica, le realizaron algunas nebulizaciones y se fue a dormir. A las 3 de la madrugada, murió en su casa, "El Retiro". Piriápolis lo despidió con flores. Los códigos propios del humanista habían calado hondo en toda la vecindad. Las huellas de esos códigos, grabados a fuego en su arte, se quedaron para ayudar a que otros hagan el propio camino.
En esta investigación de Haber, en su pormenorizada decodificación de pinturas y grabados, y en el balance crítico, no hay condescendencia con la figura y la labor plástica de Invernizzi. Pero sí se afianza una "mirada" en extremo favorable, que pretende desterrar la miopía uruguaya frente a un creador arriesgado, que no quiso ser un pintor famoso ni le interesó el "arte contemporáneo" como moda, porque supo comprender que "ninguna forma de arte destruye las anteriores, las acumula".
Como le comentó a Haber el plástico Carlos Musso, la pintura de Tola "imprevisible e inesperada" lo vinculó con los más jóvenes artistas, los más rebeldes y audaces. Pero como confiesa Carlos Seveso, el "guacho" (Tola) les "pasó el trapito" a todos ellos, "la densidad de su arte no se agota en el tiempo".
TOLA INVERNIZZI. EL TIEMPO EN QUE EL ARTE SE ENFURECIÓ, de Alicia Haber. Montevideo, 2007. Trilce. 172 págs.
http://www.elpais.com.uy/Images/spacer.gifMaterial extraido de EL PAÌS.com

BOCETO DEL COLECTIVO ARTE EN LA ESCUELA PARA MURAL HOMENAJE A TOLA INVERNIZZI, CLUB PLAYA VERDE MALDONADO URUGUAY.

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